Czterogodzinny spektakl złożony z sekwencji niepowiązanych ze sobą scen. Surrealistyczne żywe obrazy, w których ciało aktora funkcjonuje jako rekwizyt i element scenografii. Nagie postacie, poruszające się po scenie w mechanicznym otępieniu, wykonujące wciąż te same ruchy, powtarzające te same, pozbawione znaczenia słowa. Ludzie-automaty.

Eksperyment z pogranicza sennego koszmaru, szokujący brzydotą i brudem, obnażający wszelkie tajemnice ludzkiego ciała. Tak w kilku słowach można streścić poetykę przedstawień Andrija Żołdaka, współczesnego ukraińskiego reżysera, skandalisty, którego twórczość bywalcy warszawskich teatrów mieli okazję poznać podczas Tygodnia Teatru Ukraińskiego, organizowanego latem 2007 roku przez Teatr Dramatyczny.

Żołdak nie jest, oczywiście, pierwszym prowokatorem wykorzystującym konwencję skandalu i strategię łamania tabu. Od dawna już teatr eksperymentalny XX wieku wkraczał na tereny zakazane szokując, bulwersując, budząc u jednych oburzenie, u innych zachwyt. Wystarczy wspomnieć nazwiska Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego czy młodszych – Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego. Estetyka brzydoty, odważny erotyzm i bezpruderyjny fizjologizm to elementy stale pojawiające się na scenach współczesnych teatrów europejskich. A jednak przedstawienia Żołdaka budzą emocje i wywołują kontrowersje. I o to właśnie, jak można przypuszczać, chodzi ukraińskiemu reżyserowi.

Czy wykorzystana przez twórcę konwencja szoku i prowokacji ma służyć jedynie przyciągnięciu uwagi współczesnego, spragnionego sensacji widza, czy może należy w strategii Żołdaka dostrzec głębszy sens?

Lektura wywiadów przeprowadzonych z reżyserem nie dostarcza wyjaśnienia. Udzielając sprzecznych odpowiedzi, autor niejednoznacznie określa cele swego projektu twórczego. Z jednej strony podkreśla, iż estetyka szoku jest współcześnie jedynym narzędziem dotarcia do świadomości odbiorcy oraz stanowi rodzaj wyjścia naprzeciw oczekiwaniom i gustom dzisiejszej publiczności, z drugiej nazywa swoją twórczość rodzajem

 boksera, którego ciosy budzą uśpioną świadomość odbiorców^[1].

Prawdą jest jednak, że to nie wyjaśnienia autora, lecz osobista refleksja odbiorcy powinna stanowić czynnik nadający dziełu kontekst oraz określać jego sens. Nie sugerując się więc słowami Żołdaka, spróbujmy odnaleźć ów kontekst i określić punkty odniesienia, które pomogą stworzyć niezależną od autorskich zamierzeń interpretację zjawiska, jakim jest twórczość ukraińskiego skandalisty.

Konwencja prowokacji. Poza tym – wspomniana już estetyka szoku, epatowanie brutalną erotyką i eksponowanie fizjologizmu. Reżyser uderza jednak nie tylko w konwencjonalne normy estetyczno – moralne, zakwestionowane zostają również podstawowe zasady percepcji rzeczywistości. Zarówno oniryczny, wizyjny spektakl Hamlet. Sny, jak i szokujące, „unurzane w ekskrementach” przedstawienie Romeo i Julia, stanowią rodzaj ciosu wymierzonego tradycyjnemu rozumieniu spektaklu jako logicznego ciągu przyczynowo – skutkowego. Żołdak zaprzecza logice, odmawia fabule znaczenia, rozbijając ją na serię niezależnych od siebie, niepowiązanych scen. Jego sztuka nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz tworzy rzeczywistość własną, kierującą się irracjonalną logiką snu. Snu męczącego, często koszmarnego, do niemożliwości rozciągniętego w czasie. Bo Żołdak dręczy widza, i robi to z premedytacją. Reżyser osacza odbiorcę, wikła go w wykreowany przez siebie, ponury, irracjonalny świat. W teatrze Żołdaka zanika elementarny podział na scenę i widownię, na aktora i widza, a co za tym idzie – zanika również tradycyjne poczucie bezpieczeństwa, wynikające z nienaruszalnej nietykalności widza.W spektaklu wszyscy są widzami i każdy może stać się aktorem. Oglądając przedstawienie zostajemy więc zmuszeni do bezustannej konfrontacji, pozostajemy w napięciu, oczekując kolejnego ciosu – estetycznego, moralnego czy też, nie daj Boże, fizycznego – bo nigdy nie wiadomo, czy aktor nie rzuci w widownię jakąś podejrzaną, brązową mazią, wyciągniętą właśnie z umieszczonej na scenie muszli klozetowej. Ta sytuacja ciągłego zagrożenia, nawet strachu, zmusza odbiorcę do uczestnictwa w przedstawieniu, czynnego reagowania, przeżywania. Jak podkreśla sam reżyser, idealną jest sytuacja, w której widz staje się łowną zwierzyną, a reżyser – poprzez wykreowany przez siebie obraz –występuje w charakterze łowczego, polującego na emocje, odczucia i reakcje publiczności^[2]. Zgodnie z tą koncepcją, przedstawienie teatralne powinno być rodzajem polowania – polowania na konwencjonalne sposoby odczuwania, na skostniałe formy odbioru sztuki i rzeczywistości, na „wyuczone” normy i wartości. Spektakl ma wstrząsnąć widzem, wejść na zakazany teren tematów tabu.

Tego typu założenia nie są w gruncie rzeczy niczym nowym. W historii teatru i sztuki w ogóle wielu było nowatorów, dążących do intelektualnego i estetycznego przebudzenia odbiorcy, do wywołania w nim oczyszczającego szoku, swoistego katharsis. Tym właśnie miał być, między innymi, teatr Witkacego. Teatr czystej formy. Polskiemu odbiorcy, starającemu się odczytać eksperyment Żołdaka, koncepcja „teatru czystej formy” nasuwa się jako pierwszy, najbardziej oczywisty kontekst interpretacyjny. Sztuka abstrakcyjna, nie mimetyczna, zaprzeczająca rzeczywistości, odrealniona i wywołująca wstrząs. Sztuka tworząca rzeczywistość alternatywną, irracjonalną i „pokraczną”, wymierzoną przeciwko konwencjom obyczajowym, estetycznym i percepcyjnym – to wszystko zawiera się w koncepcji Witkacego. To i jeszcze więcej, ponieważ celem Witkacego było przede wszystkim uczynienie ze sztuki rodzaju religijnego misterium i wywołanie u odbiorcy tak zwanego „niepokoju metafizycznego” (sformułowanie Artura Hutnikiewicza), odczucia dziwności, niesamowitości istnienia. Nie wdając się w dywagacje, czy twórczość Żołdaka można interpretować w równie głębokim, religijnym wymiarze, należy zwrócić uwagę na fakt, że wykorzystane przez ukraińskiego reżysera środki artystycznego wyrazu w ogromnym stopniu są zbieżne z zawartymi w koncepcji czystej formy propozycjami Witkacego.

Przypomnijmy, iż Witkacy wychodzi z założenia o destrukcyjnym wpływie, jaki na sztukę wywarła koncepcja mimetyzmu. Dochodzi do przekonania, że konieczne jest stworzenie nowego rodzaju sztuki, nie naśladującej, lecz docierającej do głębi tajemnicy istnienia. Na gruncie teatru nowa sztuka miała realizować się właśnie w założeniach koncepcji czystej formy. Czym jest, według Witkacego, czysta forma? Odpowiadając na to pytanie, powołajmy się na słowa Artura Hutnikiewicza:

Czysta forma to, zdaniem Witkacego, pewna konstrukcja dowolnych elementów – barw, dźwięków, słów lub działań, ale całkowicie niezależnych od tzw. sensu życiowego i prawdopodobieństwa. Chodziło mu o stworzenie takiej formy teatru, w której samo stawanie się w czasie, dzianie się czegoś może nas wprowadzić w zupełnie inny, nowy wymiar przeżywania. Aby to osiągnąć, należy całkowicie zerwać ze wszystkimi tradycyjnymi konwenansami teatralnymi, ze współczesnym pojęciem sceniczności, akcji, psychologii dramatycznej, nowy teatr ma przede wszystkim zerwać z iluzjonizmem, z naśladowaniem świata, ma zapomnieć o życiu i świecie. Z tego wynika też antypsychologizm, zupełne oderwanie bohaterów od zasad logiki, prawdopodobieństwa psychologicznego itp. W teatrze czystej formy nie istniałaby oczywiście akcja dramatyczna^[3].

Nietrudno zauważyć podobieństwa między teorią Witkacego a realizacją sceniczną Żołdaka. Postulowana przez Witkacego irracjonalna forma wyraża się w twórczości ukraińskiego reżysera poprzez wizyjność poszczególnych scen, będących właśnie dowolnym układem barw, dźwięków, kształtów, gestów i słów, niepołączonych żadną zasadą logicznego wynikania. Spektakle Żołdaka stanowią – dokładnie tak, jak chciał Witkacy – rodzaj procesu „stawania się, dziania się w czasie”. Kreowane jakby na bieżąco, poszczególne sceniczne wizje-kompozycje wprowadzają widza w inny, odrealniony wymiar odczuwania, w inny rodzaj czasoprzestrzeni. Bez względu na to, czy rzeczywistość sztuki podoba nam się czy nie, zostajemy zmuszeni do, choćby czasowego, wczucia się w ten alternatywny, dziwaczny świat, nie mający nic wspólnego z naszym codziennym życiem. Banałem będzie stwierdzenie, iż –zgodnie z założeniami teorii czystej formy – spektakle ukraińskiego skandalisty są pozbawione niemal zupełnie akcji scenicznej, fabuły czy dramaturgii. Widz nie ma szans zainteresować się rozwojem wydarzeń w przedstawieniu, ponieważ wydarzenia takie nie istnieją, nie może zrobić tego, co każdy odbiorca sztuki robi najchętniej, czyli „wciągnąć się” w fabułę i śledzić losy bohaterów. Fabuła nie istnieje, a bohaterowie nie mają żadnych losów.

Bohaterowie nie są nawet ludźmi, są (tutaj znów zbieżność z teorią czystej formy) psychologicznie nieprawdopodobni, nielogiczni, irracjonalni, rozbici na sekwencje poszczególnych gestów, ruchów i słów. Właściwie nie mają żadnej psychiki, żadnej indywidualności, na scenie funkcjonują jako ciała, ruchome elementy kompozycji. Ważną rolę odgrywa w tym kontekście nagość aktorów. Ich wystawione na widok publiczny ciała zostają odarte z wszelkiej tajemnicy, pozbawione elementarnej intymności. Eksponują swą brzydotę, starczą degradację, ułomność. Eksponują to, co każdy człowiek stara się ukryć, zamaskować. Ta okrutna nagość odziera aktora z człowieczeństwa, czyni go wyłącznie elementem scenografii. To nie zwykłych ludzi i ich codzienne historie śledzimy na scenie. Oglądając spektakl ukraińskiego reżysera, stajemy się świadkami eksperymentu polegającego na tworzeniu alternatywnej rzeczywistości, która z codziennością nie ma nic wspólnego.

Twórczość Andrija Żołdaka wpisuje się w nurt sztuki eksperymentalnej, dążącej do przekraczania granic i łamania tabu. Pytanie, czy odwołując się do teorii czystej formy jako sposobu scenicznej kreacji, możemy wyjaśnić artystyczny cel reżysera, pozostaje bez odpowiedzi. Bo nie o odpowiedź i nie o wyjaśnianie tu chodzi, lecz o stawianie pytań i próby poszukiwania nowych kontekstów interpretacyjnych. Kontekst czystej formy jest jednym z wielu możliwych i ogranicza się w gruncie rzeczy jedynie do poetyki spektaklu, ponieważ w to, czy celem ukraińskiego artysty jest wywoływanie „metafizycznego niepokoju” można wątpić. Poza tym, zamierzenie reżysera nie ma chyba większego znaczenia, ważne są przede wszystkim reakcje widza i uczucia, jakie stworzona przez Żołdaka artystyczna rzeczywistość wywołuje.

Pokaż opis serii »

Pokaż bibliografię »

1. Марися Нікітюк, Андрій Жолдак. Митец без держави [on line], Dostępny w Internecie: http://teatre.com.ua/modern/andrij_zholdak_mytets_bez_derzhavy/ [↩]
2. Ірина Губаренко, Андрій Жолдак і всі, всі, всі [on line], [dostęp 12–18 kwietnia 2003], dostępny w Internecie: http://dt.ua/CULTURE/andriy_zholdak_i_vsi_vsi,_vsi-31648.html, nr 14 (439). [↩]
3. Artur Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu, Warszawa 1974, s. 188. [↩]